El genio del Dub

Viernes 19 de agosto de 2011

Ese día cambió mi vida

Ese día supe que coexistía en la misma dimensión que Martín Dubini

Era un día cualquiera del que no esperaba nada, como suelen ser los días en los que algo sucede. Me había agendado una lectura para combatir el ennui del viernes a la noche e inventarme algo que hacer. Fui solo, contra mis costumbres, esperando encontrar algún vecino del pueblo chico de la literatura y, en efecto, ahí estaba Cecilia Eraso con un amigo suyo al que yo no conocía y que resultó ser Diego Cousido. La noche, contra todo pronóstico, se puso buena, había mucha atmósfera: me acuerdo que Jaramillo hizo una Jam Sesion con un violero que le punteaba los poemas. Yo fumé una droga poderosa y al rato estábamos inventado con Eraso la historia de un vampiro criollo que chupaba morcillas como si fueran naranjús; pero nada me había preparado para lo que venía. De pronto las luces se apagaron, sobre una pared empezaron a proyectar la imagen alucinógena de una bola de espejos sobre un piso luminoso de un club dance de los setentas y en ese momento atestiguamos la aparición de un Objeto Literario No Identificado.

Dubini leía “Borne” y Borne era el amor, Borne era el deseo, Borne era la neurosis Borne era un dispositivo de retórica high tech programado para producir vibraciones de alta frecuencia en los neurotrasmisores de su audiencia. Aunque podía ser la droga, podrían ser mis sentidos aturdidos, mi entendimiento obnubilado.  Pero Dubini siguió con una lectura completa de Barry Dreams y ahí supe que Dubini se había manifestado, que Dubini existía, que habría que vivir con Dubini por los siglos de los siglos. Es cierto que en las figuritas Cromi de escritores tiene Perfomatividad: diez mil, pero había algo más en esos textos que leía.  Lo miré a Cousido buscando una complicidad, un guiño, una confirmación y Cousido me devolvió una epifanía extraordinaria:

_A este tipo la literatura le queda chica, me dijo, está para la Tele.

A la salida de esa lectura abordamos con Eraso  un taxi que manejaba un chofer obeso y pelado que decía haber estudiado en el Tïbet con los cuatro maestros del Tantra (uno por cada punto cardinal, o por cada color primario, no recuerdo) y que era una encarnación de Buda en la tierra o un demente peligroso y Eraso no me deja mentir y yo pensé “ya hemos estado expuestos a las radiaciones de Dubini, como si fueran rayos gamma y ahora sus efectos empiezan a sobredeterminar la realidad”

Y sí, quise que el mundo compartiera mi dicha. El mundo, en este caso, es Matías Pailos, a quién llamé y le dije “Tenés que leer esto” y le pasé el link de Agencia deControl, el blog de Dubini. Y Matías no sólo leyó, sino que se hizo tan fanático que bajó los post a su computadora, se los imprimió y andaba por todos lados con su pequeño Dubini ilustrado todo escrito y comentado, pero eso mejor que lo cuente él. Con Matías nos fundimos mentalmente en el metal líquido de la escritura dubinesca y fundamos de inmediato el Fans club de Martín Dubini cuya primera cláusula de su nunca materializada acta de nacimiento rezaba:

“Exigimos la inmediata publicación de los textos firmados, producidos, bocetados, esbozados e imaginados por Martín Dubini” así que Gracias Chinatown por hacer nuestro emblema realidad.

Si tuviese que racionalizar mis impresiones y decir por qué me gustó, me gusta, me gustará tanto lo que hace Dubini diría que tiene una cualidad que muy pocos escritores ostentan: se reconoce en una línea. Su prosa es tan buena que puede prescindir de la excusa de una fábula, se puede dar el lujo de arrancar por cualquier lado y dar vueltas, rodeos hasta encontrar algún motivo para seguir adelante; la historia es lo de menos frente al espectáculo de esa escritura y en esto me recuerda al Lamborghini de “El ex–Galewsky en la pesada”, “Sonia (o el final)” o “Las hijas de Hegel”; quiere un loop hermoso del destino que ambos publiquen su primer libro en una editorial con el mismo nombre. 

Otro detalle que me llamó mucho la atención esa noche en que se me reveló Dubini fue su forma de pararse mientras leía. No se paraba como una persona normal, con las piernas juntas o algo separadas y rígidas sino que las separaba a la distancia de un ancho de hombros, flexionando levemente la pierna de apoyo y concentrando toda la fuerza en su abdomen. Solo la gente que ha pasado por la instrucción de las artes marciales aprende a pararse de esa manera. De modo que no me sorprendí tanto cuando me enteré que Dubini era un practicante avanzado de Kung Fu.

Como cualquiera que haya visto una película de Kung Fu, desde Los maestros secretos del templo de Shaolín a  Kung Fu Panda, sabe, este arte marcial chino es esencialmente mimético: se trata de observar los movimientos de los animales y adaptarlos y adoptarlos para dar golpes y evitarlos. Pues bien, Dubini ha incorporado los movimientos, digamos los giros retóricos de animales de muy diferente naturaleza lingüística, desde el posestructuralismo francés al doblaje neutro de series norteamericanas de la década del setenta pasando por papers académicos y memorándums burocráticos y ha usado su fuerza contra ellos mismos, es decir, la a puesto a favor de su escritura.

 Dubini practica una Literatura Kung Fu.

La clave del kung fu es el equilibrio, aún en las posturas más extravagantes el artista marcial debe conservarlo por eso la escritura de Dubini golpea cuando tiene que golpear y protege sus zonas débiles cuando debe hacerlo. La mímesis en el Kung Fu no tiene un objetivo estético o cuanto menos esta función es secundaria, supeditada como está a la eficacia del ataque y la defensa por eso Dubini no imita una lengua cualquiera sino que la re-crea, concentrando todo el poder para el momento de dar el golpe, su prosa, su poesía, yo no las distingo así que diré: su escritura es de piedra cuando se repliega y fluye como el agua cuando ataca. Dubini toma de acá y de allá para extrañar una lengua que ya no se reconoce en sus lugares comunes sino que se abisma en ellos, Dubini le da una forma nueva a la lengua y por “Forma” justamente, se traducen al castellano los movimientos con los que los maestros de las artes marciales practican al amanecer sus movimientos en absoluta soledad; hasta hacerlos suyos: la forma de la Serpiente, la forma del Tigre, la forma del Dragón,

La Forma Dubini.

To be continued...

Ariel Idez

(Texto leído en la presentación de Glosario Privado de Martín Dubini el 17/5/2013 en Naranja Verde).

Tócala de nuevo, Sánchez.

Hay algunos pocos escritores de los que uno recuerda la primera vez que se los mencionaron. Ojo, no la primera vez que se los leyó sino la primera vez que nos hablaron de ellos, como un remoto ElDorado más allá de estas o aquellas páginas. El primero que me inició en la Experiencia Sánchez fue el escritor Carlos Catuogno en el atardecer demorado de una terraza con pileta en la que yo trabajaba. Catuogno estaba releyendo “La condición efímera” y me contó Sobre Sánchez “Un Joyce argentino”, resumió, un genio de la lengua, un bailarín, un solista que lo tenía todo, todo, se entiende, para “triunfar”, para consagrarse pero se mandó mudar, se im-puso a si mismo en el camino de una fuga interminable (“El arte de la fuga” es, como no, el título de una novela que le escurrió al editor para dársela al fuego), se esfumó, desapareció de los lugares que solía frecuentar y volvió una noche –cuando todos lo daban por muerto– para pasar después de recorrer medio mundo en la casita de los viejos los últimos años de una vida que siempre se empeñó en comprobar cómo se le escurría entre los dedos. Yo estaba todavía en plan de forjarme un panteón así que salí corriendo a buscar lo que hubiera y me encontré esta novela y una leyenda sin plazos fijos que el tiempo hacía crecer en tamaño exponencial.

Ahora me atrevo a decir que con Sánchez sucede lo mismo que con Lamborghini: hay dos lecturas, antes y después del libro de Osvaldo Baigorria (Sobre Sánchez) como las hay antes y después de la biografía de Ricardo Strafacce sobre Lamborghini (Osvaldo) y no porque sean libros que se parecen  sino porque ambos han metabolizado la vida en literatura y se hace imposible leer si no es a través de ellos o haciéndose el distraído y remedando la virginidad del lector edénico de las primeras cosas.

Yo fui ambos lectores y quiero decir que, si cabe, disfruté más aún esta relectura que mi primer contacto con Sánchez. No sé si será por haber dado “la vuelta completa” o inflamado por el libro de Osvaldo pero lo cierto es que este regreso a la prosa de Sánchez fue como volver a escuchar ese disco que alguna vez gastamos de tanto hacerlo girar: evocación inevitable de aquellos tiempos pero seguro también certeza de lo bien que suena y nadie duda de lo bien que suena Sánchez. Ya sé que es casi un lugar común mentar la musicalidad de la escritura de Sánchez pero nadie explotó como él la dimensión musical de nuestro castellano rioplatense. “Escritura poemática”, “Escritura Jazzística” dijo él para satisfacer el hambre de etiquetas de la crítica, nosotros podemos simplemente decirle música por que sí, música vana. Sánchez, como Kerouac, de quien toma mucho más que de Cadícamo, era un escritor de la experiencia pero esa experiencia, como la “memoria de Shakespeare”, no vale nada por sí misma sino como sustrato, humus para que emerja de ella, entre ella, sobre ella, la literatura. Si se quiere, Sánchez nunca tuvo tanto para contar como cuando decidió quedarse callado: viajes por el mundo, autor en Barcelona, Traductor en Paris y clochard en New York, discípulo de Gurdjieff y escritor que se borra del mapa como una frase malograda y sin embargo, nada porque, como resumió en esa última entrevista “Se le había acabado la épica”.

Pero para hablar de Nosotros dos digamos que sí, es cierto, el imaginario de este libro con su forja de héroe de arrabal atrasa y puede que hoy nos suene anticuado o lo veamos como una pieza arqueológica producto de aquellos tiempos en que el tango se aprendía a bailar entre hombres en una pieza y no en “academias” en las que los turistas aventajan a los nativos y en la que todavía persistía esa alianza fundacional con la prostitución y cierto lumpenaje barriobajero. Pero al mismo tiempo un aire nouvelle vague bien sesentas recorre la novela (si hasta después de ver Hiroshima mon amour el protagonista escribe (cito) “Una carta en calzoncillos a Resnais” Porque también, si se quiere, Nosotros dos es una novela sobre mujeres. Sobre el amor, las mujeres y. El narrador protagonista pasa de una a otra como una suerte de Jean Pierre Leaud pero más serio pero más pobre pero más triste es decir más porteño pero el mismo deambular por los cines las disquerías las librerías las luces del centro el mismo existencialismo a la carta las mismas ganas –desesperadas– de vivir una vida que valga la pena sea lo que sea que eso signifique y no gastársela en chimangos, en morlacos que tirás a la marchanta. La misma pregunta arltiana pero en tiempo real “¿Qué estás haciendo de tu vida?”.

Recapitulemos: Un hombre conoce a una mujer bailando tango en un club social de Caballito. Se ponen de novios, se casan, tienen un hijo, se van a vivir a Bánfield, se separan, él se va a Uruguay, vuelve y se instala en un departamento en el quinto piso de un edificio desde el que mira por la ventana y recapitula su relación, su educación sentimental, su doctorado en calle con una maestría en fiolo, billar y minas dictada por Santana, figura tutelar. Es mentira que las novelas de Sánchez no se puedan contar por teléfono, como él se jactaba, se trata de que, deshidratadas de su lengua, reducidas a su argumento, resultan insignificantes. No vale casi nada lo que Sánchez cuenta (despojos de una vida más o menos típica de un muchacho de barrio con aspiraciones mitad bohemias mitad literarias) sino cómo lo cuenta. En Sánchez la invención se desentiende de la trama para concentrarse, por entero, en la lengua. Es el Sánchez que escribía tirado en el piso acompasando las frases al fraseo de Mulligan que sonaba de fondo. Entonces la felicidad para el lector acá no va a pasar por descubrir el avance de una trama que por otra parte va y viene al vaivén del recuerdo, mezclándolo todo como en un monólogo joyceano, sino en leer cada capítulo sin soltar el aliento y sí, también en extraviarse del sentido y seguir la melodía para recobrar el significado más adelante o perderse gozoso en esa música de la lengua. Por suerte no hay ejemplos porque toda la obra de Sánchez es el ejemplo del mismo modo que casi no admite el subrayado ¿cómo subrayar una canción? Alcanza con abrir el libro en cualquier parte y leer una frase cualquiera, empezarla incluso por cualquier lado y ya se está en Sánchez, ya entramos en su ritmo, una prosa que solamente él podía tararear. Hay un ejercicio constante en Néstor Sánchez que consiste en sacar a la lengua de los lugares que suele frecuentar. Me pasó una y cada vez que quise transcribir una frase de este libro para citarla que me equivocaba, que no podía anticipar la palabra que seguía a la anterior y antecedía a la siguiente porque en esta escritura la lengua está dislocada de todos sus lugares comunes, como si se hablara de nuevo, por primera vez y por eso creo que siempre se puede, siempre se va a poder volver a esta novela: aunque el tema envejezca, aunque toque un “clásico” la ejecución es siempre nueva. Ya sabemos que Néstor Sánchez se obsesionó con la idea de vivir trescientos años, si estuviese hoy acá seguro me cagaría a trompadas por decir que si no vivo, al menos estas novelas que nos dejó son una forma más de no estar muerto.

Ariel Idez 

 

(Texto leído en la presentación de Sobre Sánchez de Osvaldo Baigorria y Nosotros dos de Néstor Sánchez, el 23-4-2013 en el Museo del libro y de la lengua).

Ojo que no soy de fierro

Ojo que no soy de fierro, te dije. ¿Qué querés decir?, dijiste, y te pusiste derecha. Miré al costado: mi hombro estaba libre, chillando para que lo encerraras de nuevo. Que no me torees, dije. ¿Qué?, dijiste. Que no me incites, que me tiro, eh, dije. Vos abriste la boca para protestar, pero no te di tiempo. Mirá que voy y me tiro. Claro, vos siempre podés vaciar la pileta. Pero imaginate qué espectáculo enojoso: voy con todo, pico en el trampolín y abro los brazos, bien extendidos, cerrándolos lentamente por sobre la cabeza a medida que me acerco al nivel del agua. Pero no hay agua. Los últimos metros son un espanto. Espero encontrar un colchón de líquido amniótico, imaginate, pero en lugar de eso, nada –puro aire. Cuando me doy cuenta, ya estoy reventado contra el fondo. No es un espectáculo agradable. Y ahí estás vos, corriendo de un lado para el otro, a los gritos, llamando a un médico, llamando a un paramédico, llamando a un batallón hospitalario entero. Finalmente, viene el dichoso profesional de la salud, que se tira al fondo y me revisa: todavía respiro. Alguien llamó a una ambulancia, se ve, porque al toque se oye la sirena, y un ratito después, me acomodan en la camilla. Estoy conciente, me doy cuenta de todo, y puedo mover las piernas y los brazos. De todas formas, me aconsejan que me quede quieto. Contienen la sangre, que fluye a borbotones de la mollera. Al menos diez puntos, me dice el camillero, cagándose de risa. Parece de esos que no pueden de dejar de decir la verdad, aunque eso no tranquilice a nadie. Confía en su risa, o en su sonrisa: nadie está atento al fondo del asunto. Son todos posmodernos, que creen –sinceramente, de corazón- que el medio es el mensaje, que el modo de presentación es todo lo que vamos a tener de la cosa. Ya estoy afuera, ya me bajan por el ascensor, ya estoy camino a la ambulancia, a las calles, al hospital. Mientras tanto, cuando yo ya no estoy, cae la policía –imaginate: está al lado. Escucharon lo gritos, el quilombo que armó la ambulancia, y vinieron a ver que onda. No es que hayan plantado una denuncia –no seas exagerada. ¿Quién va a presentarla? Yo, en cualquier caso. Pero en estos momentos, estoy para otra cosa. ¿Qué pasó acá?, va a preguntar el tipo, de azul de la cabeza –de la gorra- a los pies –a los zapatos, ¡en verano! Mire, oficial, vas a empezar a decir, a explicar que no vaciaste la pileta justo cuando me tiré, ¡por favor, ¿por quién te toman?! Nunca hubo agua. Nunca, es decir, nunca ahora, nunca para mí. Debería haber chequeado ese detalle. Pero, ¿quién va a ser tan quisquilloso? ¿Qué quieren?, vas a decir, ¿qué lo grite a los cuatro vientos? No te preocupes: no van a actuar de oficio. Tampoco voy a levantar cargos. No es eso. Pero viste cómo son las viejas. Chimosean gratis. Así que imaginate ahora, que alguien puso guita. Y eso –tenés que reconocerlo- es engorroso. “Ahí va la que vacía la pileta”, van a decir, y se va a correr la voz: vos vacías la pileta. ¿Cuál es el delito? ¿Cuál es el pecado? ¡Ninguno! Pero viste cómo son las viejas. Dicen cada estupidez…

Matías Pailos

18 éxitos

 

En primer lugar quería agradecerles su presencia. Admito que esta captatatio benevolentiae suena un poco trillada, pero la utilizo porque, como sabrán, a fin de año se publican muchos libros: es ahora o esperar al año que viene porque nadie quiere sacar un libro en el verano, incluso este, 18 éxitos para el verano que, como las colecciones de moda, tiene que salir en primavera. Como les decía, la consecuencia natural de que se publiquen muchos libros es la multiplicación de las presentaciones, por lo que, seguramente hoy se están presentando al mismo tiempo dos o tres libros más. Por eso quiero enaltecer su presencia, lo que significa que no sólo han venido acá sino que han dejado de ir a la presentación de otro libro para poder estar hoy en este lugar. Es como los partidos de los equipos que luchan para no irse al descenso que en lugar de tres dicen que valen seis o nueve puntos. Yo ayer qué iba a hacer sino ir a la presentación de un libro, una antología del escritor uruguayo Mario Levrero que seleccionó y prologó un amigo y que se presentó en el bar Varela Varelita. Como la presentación era en un bar que es conocido por la generosidad de sus medidas en los tragos, no fue difícil quedarse bebiendo y charlando hasta altas horas. La cosa es que, cuando me quise ir me di cuenta que mi mochila no estaba. Mi mochila es como para Batman el cinturón, ahí tengo todos mis gadgets, desde una pantalla solar a una alicate de uñas, pasando por quitamanchas, libretas de apuntes, anteojos de sol. Pero lo primero que pensé –tenía encima la billetera y el celular– fue que en la mochila tenía mi colección completa de libros de Mauro Lo Coco.

Este es el momento en que mi madre hace _AHHHHHHH.

Y, claro está, todavía no había escrito esta presentación, que fui pateando porque me daba miedo escribir sobre un libro como 18 éxitos. ¿Qué decir? ¿Cómo estar a la altura? Lo positivo es que era una gran oportunidad para releer la obra de Mauro, y en eso había estado estos días. Pero ahora, horror. Me la habían afanado. Me imaginé a los ladrones abriendo la mochila, extrayendo los libros, leyendo algo al azar, azorados como primate ante plato volador ¿qué es esto? ¿de dónde viene? ¿pára qué sirve? Hoy no me quedaba otra que escribir de memoria, citando mal, mezclando los poemas de todos los libros y pensar que nadie va a creerme, que va a sonar como el cuento del alumno al que la tarea se la comió el perro. Y lo que más lamentaba era no poder recuperar un ejemplar de Ricardo Gravitando, por que sé que quedan pocos, o ya está extinto y de todas formas, la pérdida de mi ejemplar ya era irreparable. Guardo un cariño especial por ese libro porque fue el primero que leí de Mauro. Allá por el 2010 comencé una maestría en Comunicación y cultura que como todos mis estudios en Comunicación, nacía de un profundo desconcierto acerca de qué hacer con mi vida y una remota esperanza:

_La comunicación proveerá.

De los cincuenta compañeros sólo una persona me resultó familiar: una colega comunicóloga que conocía porque estaba casada con un compañero mío de la primaria, rancheamos juntos en los bancos del fondo. Ella tenía un conocido de la carrera: un tipo canoso, simpático, que sabía de literatura. Nos hicimos amigos. Resultó que era poeta. “Ah, poeta, mirá vos”, dije con el manto de desconfianza que todo narrador tiende sobre los cortadores de verso. Al poco tiempo Mauro cayó con un Ricardo Gravitando y me lo regaló. “Cagamos” dije yo. “Este puede ser el fin de una hermosa amistad”.

El título estaba en gerundio, lo que podía significar dos cosas: o Mauro Lo Coco era un genio de la literatura o era un boludo atómico. Pero lo editaba Del Dock, la misma editorial que había reeditado Crawl de Viel Témperley, eso me daba esperanzas.

Empecé a leer ese libro con sumo cuidado, pasaba las páginas con la delicadeza con la que se manipulan materiales explosivos. Era un poema narrativo, punto a favor, sobre un tal Ricardo Cambiasso, que cobra una indemnización y se contrata un tour por el campo. Había campo, pampa, piscas de gauchesca, un pato. me gustaba. Había un tal Beto, especie de Sai Baba telúrico. Los personajes hablaban raro, quiero decir, había un uso de la oralidad muy extaño, no era una recreación, llegabas a escuchar las voces, con el narrador, sucedía lo mismo, y además de pronto intercalaba reflexiones como “El pasto yo nunca pensé/ la fruición de comer lo mismo que estás pisando” o “por más alto que estés, el vértigo se cura con piso” y de repente pintaba la música, porque era un poema: “suena peludo el bombo legüero” o “La aprendí del tero. De la triste canción que pió poco antes que durmiéramos, y el sol se doblara en las trutrucas”. Pero la revelación me llegó sobre el final del libro. Cambiasso hace una excursión y se encuentra con un viejo que se llama Aughentaler y el viejo tiene un perro que se llama Caifás. Y el perro ladra que te ladra. Entonces, en el poema (cito): “Lo chirlaron y le hablaron bajo: déje joder.” Mauro no había escrito “Déje de joder” ni tampoco el “dialéctico” o “mimético” Déje e’ joder” con e y apóstrofe. Mauro había escrito Déje (con acento en la é) y al lado joder. Si se leía “literalmente” significaba lo contrario de lo que “quería decir”, el sentido del reto “deje joder”, en el que el “de” se disuelve en la sinalefa vocálica sólo emergía si la escritura se resolvía en la voz, o dicho de otra manera, la voz aparecía violando las normas de la escritura, utilizando su sentido a contrapelo. Después de leer eso ya no tuve más dudas. Estaba ante uno de esos milagros paganos que nos hacen renovar los votos con la literatura. Porque que de cincuenta personas en una maestría yo justo me viniera a hacer amigo de uno que escribe, vaya y pase, pero que ese tipo fuera un gran poeta y encima secreto. Bueno, pasa en las películas. Después por si quedaban dudas Mauro sacó el Niño cacharro, del que vamos a tardar veinte años en entender algo, si es que alguna vez entendemos, si es que hay algo para entender y que es como los libros de Libertella: un río de lenguaje en el que nadie se baña dos veces, misterio puro, invocación, que dice cosas como “Laotsé en el cuarto/Musa en la misión”. O “Ahora soy general? / ¿El partido es un plomazo?/ No más mochin/ Salame queso y golazo”. Aunque la última parte de Niño, titulada “Despostes”, más civilizada y amena, anuncia el tono de 18 éxitos, especialmente en poemas como “El coso nunca arrancó”, “Animales abandonados” o “Con chapas hacíamos cualquier cosa”. Con esto quiero decir, si vinieron por los 18 hits genial, pero si no tienen un Cacharro yo que ustedes me llevaría uno. Piensen lo que da la gente hoy por un original de El fiord, y en su época no sabían dónde metérselos.

A todo esto con Mauro tratábamos de llevar adelante una maestría, que en pocas palabras era como el regreso a la escuela primaria del protagonista de Ferdidurke: con maestros distraídos y tiránicos, compañeritos y compañeritas, recreos, etc. En las clases, para no aburrirse, Mauro hacía anagramas. En pocos meses había hecho los anagramas de los apellidos de los cincuenta compañeros y todos los profesores. Sus anagramas eran como una carta astral de la lengua: a un compañero muy crítico de todo que se apellidaba Linne, lo anagramizó Lenin. A nuestro profesor y después amigo Esteban Di Paola: Da Piola. En un seminario muy sesudo sobre Derrida, Mauro me pasó un papelito que decía: “Derridá, dos puntos, Da de reir”.

En el medio de todo esto yo empecé a organizar con un amigo y una editorial un ciclo de lecturas y para la primera fecha lo invité a Mauro. Lo que yo no sabía es que Mauro llevaba varios años sin escribir. Tampoco me lo dijo en ese momento, me lo contó mucho después. No sé si conocen la anécdota de Orson Welles. Welles necesita guita, está desesperado. Entonces levanta el tubo y llama a un productor de Hollywood y le dice que tiene un guión buenísimo, que si lo quiere comprar, y el producto le pregunta de qué se trata el guión, y Welles dice lo primero que se le cruza por la cabeza, y el productor pica y le pregunta más, quiere saber cómo sigue la historia, y Welles se la va inventando, en vivo, a medida que se la cuenta. No sé si esta historia es cierta, pero me encanta. La cosa es que Mauro trajo unos poemas que tenía escritos de hace tiempo y antes de leer dijo que formaban parte de un libro que estaba preparando y que se iba a llamar… 18 éxitos para el verano y leyó algunos de los poemas que están en el libro y el público estalló. Yo después le pedía esos poemas y otros, para tenerlos y él me decía, “bueno, sí, después te los paso, los estoy trabajando”.

Ayer, en la presentación que se cobró mi mochila, estaba Marcial Souto, que fue el primero que editó en Argentina a Mario Levrero. Apenas lo leyó, Souto se volvió loco e hizo de todo para difundir la obra de Levrero, pero nadie le daba bola. Ayer estaba sorprendido por la cantidad de gente que había y decía que Levrero tampoco lo habría creído, pero no tenía para nada ese tono de revancha, de “yo tenía razón, vieron”. Estaba contento, por supuesto, pero yo creo que, en algún punto recóndito le daba lo mismo que Levrero fuera reconocido o no, quiero decir, cuando uno la flashea con un autor, la flashea y punto, no necesita que venga el mundo a darle la razón. “Donde hay un lector, hay un mercado”, decía Libertella. Hace poco Mauro me dijo que Cecilia y yo lo convencimos de volver a escribir y yo dije, “bueno, ya está” con que diga esto en público –no hace falta, ya lo estoy diciendo yo– ya tengo garantizada mi nota al pie en la historia de la literatura. Pero por otra parte, tampoco hace falta esperar a la Historia, porque la emoción estética que me produce la lectura de los poemas de Mauro yo la tengo ahora mismo, sin mediaciones y me gustaría que a otros les pasara lo mismo, pero no para hacer prensa o proselitismo, en plan “El mundo se ha vuelto Lo Coco” sino del mismo modo en que les puedo desear que sean felices, o que tengan una experiencia trascendente. Ojalá a ustedes les pase lo mismo que me pasó a mí cuando leí los poemas de 18 éxitos, porque significan que les va a pasar algo en serio que, hoy por hoy, ya es mucho decir. Y ahora sí, voy al libro que me parece la mejor puerta de entrada a la obra de Lo Coco. El título está muy bien puesto, es como un greatest hits locoquiano, su libro más popular, fiel a los tiempos “Lo Coco para todos”. Para los que lo escucharon leer, acá están los poemas que han causado sensación en la platea y desmayos en la popular, como “El ruido de la heladera, ese verano” “oíme Noelia:” “1988, jueves santo” o “ariel tiene un ciclomotor”, pero hay otros, muchos por suerte, como “por ir desesperado” “absorto Alberto”, “se termina un cuatrimestre” “la costumbre de perder” que yo no conocía y que me volaron la peluca. En realidad los 41 poemas son hitazos. 18 éxitos es como esos recitales de Los Ramones, que nunca aflojan, nunca bajan, one two three four palo y a la bolsa y otra vez one two three four.

Traté de pensar por qué me gusta tanto la poesía de Mauro, en las razones del gusto. En primer lugar tendría que decir que, como todo gran invento, esta poesía es producto de un accidente. Mauro quería ser narrador y como parece que no se le daba, probó suerte con la poesía. Y digo, algo de esa codificación genética quedó, porque cada poema es como el germen de un relato: un cubito del iceberg. Es más, yo tengo la sospecha de que el último poema: puro flúo/rémix, que me atrevería a calificar como un relato en verso es la demostración de esta hipótesis, hagan la prueba, lean la primera estrofa, o las dos primeras y van a ver que tranquilamente podría cerrar ahí y ser uno más de los poemas del libro. Es como si, por una única vez, Mauro hubiera condescendido a pasar al acto la potencialidad del relato que se agazapa, embrionario, en cada uno de sus poemas. Incluso los de dos líneas. Primera clave, entonces: efecto iceberg elevado a la enésima potencia de la poesía.

Vamos por más, vamos por la ostranenie de Lo Coco. A mi me encanta ir a las lecturas de Mauro porque casi nadie lo conoce y no saben lo que se viene. Cuando empieza a leer todos se miran y un fantasma con forma de pregunta recurre el auditorio ¿Esto es poesía? Algunos no saben si se pueden reír, aunque les cause gracia, al final todos terminan cagándose de risa, pero algunos después por ahí se quedan pensando “¿era para reírse?”. Cuando vos te vas a ir de viaje a un país con costumbres muy distintas a las nuestras, como La India, por ejemplo, los que ya la visitaron suelen decirte “los primeros días no vas a entender un carajo y te vas a querer ir a la mierda, pero después la vas a flashear a colores y no te vas a querer ir más”. Yo creo que con los autores que proponen algo nuevo, algo distinto, pasa eso. Pienso que con la poesía de Mauro puede pasar eso, que al principio no entiendas bien de qué va la cosa, que te sientas perdido, pero que, cuando entres, ya no quieras volver a salir. En el sitio web de poesía argentina actual hay colgados algunos poemas de Mauro y el primer comentario un tal Sergio Osorio dice:

Sergio Osorio August 4th, 2011 12:18 pm :

¿Esto es la poesía moderna o joven de Argentina? No puedo creer que estemos en una crísis así, de onda, eso ni siquiera tiene un sentido poético, ni rítmico. Sólo porque tiene cortes sintácticos y forma de verso eso es poesía? Que me lo expliquen!

Pero dos comentarios después La máquina de hacer cucuruchos le responde:

la maquina de hacer cucuruchos May 16th, 2012 9:45 am :

gran parte de la poesía es rodear lo que se quiere decir, cada uno lo rodea con lo que quiere, este tipo usa boludeces mal escritas, pero eso es la parte de afuera, adentro dice cosas muy profundas y emotivas.

Cuando Berni hace un collage con objetos que recogió en los basurales la basura deja de ser basura y se convierte en un cuadro de Berni. Mauro cartonea en el habla cotidiana y coloquial, en lo que se dice en forma automática, sin pensar, y lo coloca en el frame de un poema para volver a darle valor, para recargar esas voces vacías de sentido y ponerlas a hablar de “Los grandes temas”. Como dice Shklovski, el automatismo es muerte “si la vida compleja de tanta gente se desenvuelve inconscientemente, es como si esa vida no hubiese existido”, cuando hablamos sin pensar, estamos mudos, es trabajo del poeta devolvernos la palabra. Cuando Mauro Lo Coco habla de la muerte, repito Cuando Mauro Lo Coco habla de la muerte con un paquete de bizcochos para mí es como el Diego, haciendo jueguito con una pelotita de golf. Otra vez Shklovski, ya que estamos: “El mérito del estilo consiste en ubicar el máximo de pensamiento en un mínimo de palabras”. Mauro no necesita hacer ningún alarde, igual la mueve y cuando tiene que tirar la gambeta la tira, pero no para la tribuna, sino para el equipo, Pasarela, en función de crítico literario diría: “Lo Coco entiende el juego”. Si lo leen con atención van a encontrar todas las figuras retóricas, todos los tropos, todas las redes de rimas, están donde tienen que estar: al servicio del poema, jugando para el equipo.

Tercero y último: en la mayoría de los poemas de 18 éxitos hay escenas que son como anti-epifanías: revelaciones sobre la finitud de la vida o el fracaso inevitable de la existencia, como dice uno de los poemas “Si la vida fuera absurda, la pasaríamos mejor, pero no. No sé como será”. Pero estas antiepifanías están recubiertas de un humor que las hace tolerables, como la cápsula blanda de gelatina que recubre el amargor insoportable del remedio. Yo creo que el humor es la expresión más alta de la inteligencia, porque no sólo implica entender algo, sino ser capaz de desarmarlo y darlo vuelta, hasta hacerlo funcionar contra sí mismo. Algunos pueden pensar que la gente que tiene sentido del humor es optimista, feliz e incluso algo ingenua; yo creo que se trata de lo contrario, sólo desarrollan un agudo sentido del humor los sobrevivientes del desánimo, como un antídoto a la papusa del pesimismo.

Ya termino, traté de no citar fragmentos de los poemas para instar a Mauro a que lea la mayor cantidad posible de éxitos.

Hoy a la mañana me sonó el teléfono. Era el editor uruguayo de la antología de Levrero que se había llevado mi bolso por error y me llamaba para coordinar la entrega.

 Antes de devolvérmela, como en un aparte, deslizó:

_Che, que cosas más raras tenés adentro de esa mochila.

Ariel Idez

3 cortes de 18 éxitos para el verano

ponéle

si yo tengo una fiambrería
y estoy con el queso todo el día
comiendo queso cortando queso
esto es lo mismo

te echan te indemnizan
comprás un auto, lo ponés a remisear
al tiempo estás remiseando vos
¿qué vas a querer ir a la costa en coche?


el moco y alberto

seguridad rumiante entre los dedos
las yemas de alberto moldean una bolita
se detiene y la escruta:
asoma un pelo blanquísimo, lo observa
algo está pensando

es raro el mundo en la nariz


tuvimos un perro esas vacaciones

le pusimos colita pero
respondía cualquier apodo con tal de comer

El Heavy Nacional

En 2002, Roberto Bolaño leyó un artículo en el que discriminaba tres tradiciones de la literatura argentina reciente. Le puso como título “Derivas de la pesada” y la mandó a imprenta. “La pesada” era la nueva literatura argentina, donde el carácter de nueva estaba dado por venir después de Borges. La corriente más pesada de la pesada era la que se enrolaba bajo la consigna “Lamborghini conducción” –y por “Lamborghini”, Bolaño quería decir “Osvaldo”. La conclusión de Bolaño era que la nueva literatura argentina tenía que hacer régimen, y dar dos pasos atrás, María. Concluye Bolaño: “Hay que releer a Borges otra vez”.

Pablo Farrés, tiempo atrás, leyó el artículo. Su reacción ante tan sensata reconvención, fue la que todo tipo con dos dedos de frente tendría. Dijo “vos no me vas a decir a mí lo que tengo que hacer”, y se afilió a la pesada, línea dura.

El primer capítulo de “Literatura Argentina” (Ed. Pánico el Pánico, 2012) abre con una escena que, en homenaje a la corriente nacional y popular en cuestión, es una carnicería. O, para hablar por boca del autor, “Un Matadero”. ¿Qué pasa si metemos a una legión de chicos, púberes y adolescentes, que creen ser perros cimarrones (para nada domésticos) en los jardines de una mansión del Deep Matanza? Pasa que se van a matar. (Entre paréntesis, empiezan las referencias: acá, a las “Investigaciones de un perro” de Kafka. Porque el que narra, señoras y señores, es un perro (-niño). En el sentido literal y en también en algunos metafóricos.) ¿Qué hacen estos chicos perrificados? Se cogen, se liquidan, se comen. Entre ellos y a sí mismos. A sus propias mierdas –sin importar el olor, sin discriminar por color, raza o religión. Los chicos son objetos de estudio minucioso y científico por parte del padre, que mide, por ejemplo –y cito- “cantidad de penetraciones a otros perros, cantidad de penetraciones a perras niñas, cantidad de veces en ser penetrados por otros perros niños, conducta frente a los cadáveres de otros perros niños”, por ejemplo –y cito-, “tolerancia frente al veneno para ratas, tolerancia al vidrio molido dentro de la comida”, por ejemplo –y cito-, “cantidad y calidad de lamidas al pene de otro perro niño”, por ejemplo –y cito-, “conducta en relación a mi hijo” (alias: el narrador), “conducta en relación a la mujer en silla de ruedas” –alias: La Madre. Lo que nos lleva a otro asunto: el principio del libro.

Cada vez son más los que adolecen de la manía de juzgar si van a leer un libro o no, por cómo empieza. “Literatura Argentina” empieza así: “Mi padre nunca creyó en absoluto que mi madre sufriera de una verdadera parálisis. Estaba seguro de que podía caminar y que no lo hacía sino para crearle los más altos e insalvables obstáculos en la realización de su obra: convertirse en escritor”. Acá tenemos engaño, sadismo y vocación: la materia primera de la literatura argentina –línea dura. También, uno de los temas del libro (porque este, como todos, es un libro con “temas”): ¿qué es la literatura? ¿Puede haber literatura sin autor? ¿Qué es un autor? ¿Qué es un buen autor, qué es un gran autor, qué es un genio literario? Farrés, sin remilgos, contesta todas estas preguntas. Lo hace de un modo sensato: da todas las respuestas posibles.

Al menos, todas las disponibles en el mercado. Porque, en parte, “Literatura Argentina” es la puesta en escena de todos los slogans relacionados al genio creador, a la Gran Obra, al Verdadero Poeta, la Auténtica Inspiración. Dice, por ejemplo, “Los más grandes llevaban la vanguardia”. Ahora, la vanguardia, ¿es cosa de viejos? De cualquier forma, así, en clave alegoría, podemos pensar el primer capítulo. Porque es una alegoría. Pero, ¿de qué? ¡De la creación -¡de la creación, ¡claro!!! Pero, ¿quién es el creador? ¿El padre, el narrador, ambos? ¿El sistema? ¿Cuál es la obra? ¿La sociedad de chicos perrificados? ¿El narrador -un perrificado más? ¿Las crías que el padre evita que sean perrificadas -¿esas son las que valen?? No se puede responder.

Pero también, podemos pensar a “Literatura Argentina” como una sola y única y omniabarcadora búsqueda de La Voz (otra vez la fascinación de la “gente de letras” con Sinatra) que se come a sí misma. La Voz (la marca del poeta) como la traducción del dictado que alguien, que no se sabe quién es, te grita al oído, en una lengua que no entendés. La Voz, la que garantiza la obra, y la obra de mérito, y la Gran Obra, y el Genio Creador de, en fin, La Literatura (Todo Con Mayúsculas), está loca. Loca, loca: me quieren volver loca. ¿Es un precio a pagar? ¿Es un camino inevitable? La tesis del libro (la que se le puede endilgar, si se anda con ganas) –si estamos hablando de los que marcan un antes y un después, y no de giles como Echeverría, Saer, Lamborghini o Borges- es: por supuesto. Y es una ganga.

¿Recuerdan que les dije que el capítulo 1 era una alegoría de la que no se podía encontrar el sistema de referencias que te dijera qué papel juega cada uno, qué se quiere representar? Bueno: me quedé corto. Eso es TODA LA NOVELA. Ayuda, cierto, el juego con la esquizofrenia, el loco afán de escribir lo que no puede ser escrito, el ímpetu místico de los escritores –en su voluntad de hacer conexión con el servidor del Más Allá.

            Déjenme contarles la otra historia del protagonista, porque está buenísima: es un tipo medio tarado que tiene a su disposición una biblioteca con buena parte de los clásicos contemporáneos –con perdón de la palabra- de estos lares. Los lee con voracidad. Un buen día, su tutora vende toda la biblioteca. El tipo, en pos de poder volver a leerlos, decide escribirlos él mismo –lo que no es difícil: se los sabe de memoria. Ahora: cuando se pone a escribir “El limonero real”, termina escribiendo “Nadie, nada, nunca”. Quiere escribir “Ema, la cautiva”, y termina escribiendo “Embalse”, “La luz argentina”, “La liebre”, “La guerra de los gimnasios”. Tranquilos, no estoy contando nada. El propio autor anticipa esta parte de la historia en la contratapa.

            Así que ya saben: Lamborghini, Saer, Borges (y Cervantes), Echeverría. Detengámonos ahí. La contratapa informa que Farrés vive en La Matanza. Que, oh casualidad, era el título de la obra principal del Rodenlan -el protagonista, el narrador de “Literatura Argentina”-, la que más fervientemente desea escribir, y la que Padilla, su representante, su manager, su agente literaria, conmina al acogedor destino del tacho de basura. Es que ahí, Rodenlan quiere contar lo no-dicho, e ir un poco más allá, para decir lo indecible. Porque de este tipo de paradojas está hecha la novela, de este tipo de paradojas está hecho el Farrés-style, y esta es la propulsión a chorro que empuja la novela hacia delante, a golpes de oxímoron. “Engendré un monstruo que ha escrito cada una de las palabras de estas últimas dos hojas. Y también esta última oración. No tengo posibilidad de continuar hablando. No soy yo el que dice esto último”.

            Hablemos entonces del otro libro. El que empieza en este capítulo 2. El que concluye con la epopeya del capítulo 4: el tesoro al final del arcoiris. Resulta que hay un escritor alemán de cierto prestigio. De repente, publica un libro que es reconocido como “El mejor libro del año”. Pero el tipo –un tal Bauer (guiño a los puanitas)- niega haberlo escrito. Acá entra a tallar un personaje apenas esbozado, pero decisivo: el susomentado Ever Padilla, a la sazón agente literario de Rodenlan. Ever acaba de descubrir en Rodenlan la gallina de los huevos de oro. Y la explota hasta eclosionar, al menos, la historia de la literatura argentina tal como se la conocía hasta ese punto.

            A lo largo de la novela, Farrés construye un nuevo Canon Argentino, basado en el rechazo visceral. Así, los escritores no se clasifican en qué tipo de putos son, como en Bolaño, sino en cuán comemierda pueden ser. De este modo, Farrés habla de todos los autores (de los que tiene que hablar), y de todos los procedimientos (que le parecen relevantes). Da cuenta de cada uno de ellos en una espiral hegeliana de superación, hasta dar con el Estado Literario Prusiano: Rodenlan y su obra. Para muestra, baste el siguiente botón: “Según Molina, el método de Rodenlan es sencillo. No copia ni transcribe, extrae una matriz formal, un orden que luego expande indefinidamente al azar”. Lo quiera o no, acá Farrés también captura el futuro, y no solo el pasado de la literatura argentina. Porque este párrafo también habla de uno de los mejores libros de estos tiempos: “La última de César Aira”, de Ariel Idez. Cambien “Rodenlan” por “Idez”, e interpongan un “de Aira” entre “extrae” y “una matriz formal”. Voy a ampliar la referencia, para que quede claro: “Molina cita [entre los libros que escribe Rodenlan] algunos libros de Aira, algunos cuentos de Fogwill, habla de Copi, de Lamborghini y de Chejfec, presenta pruebas de la autoría de Rodenlan con respecto a dos novelas de Rodrigo Rey Rosa, una nouvelle de Alejandro Zambra… una novelita del uruguayo Felipe Polleri… algunos textos canónicos de Roberto Bolaño, Vida de Santos de Rodrigo Fresán, pero no Esperanto ni La velocidad de las cosas…”. “Literatura Argentina”–esta idea es de Idez- es un poco Lamborghini, un poco Wilcock, un poco Bolaño, y –quizás esto no lo sepa el autor- también un poco Manuel Vilas. Vayan a la página 91 del libro y compárenla, si tienen “España”, (justamente) de Vilas, con la “Breve historia del tiempo”, incluida hacia el final del libro, y después diganmé.

            “Literatura Argentina” es tantas cosas, que es difícil de resumir –mucho más aun cuando uno no tiene las cosas tan claras. Quizás convenga cerrar, para despistar definitivamente al lector, con la idea que el propio Farrés destila en el capítulo final –un monólogo, una larga entrevista a Bauer, o a Rodenlan. La literatura argentina, de acuerdo a Farrés, es un idiota esquizo, un monstruo de cuatro cabezas, que se llama César, que se llama Rodolfo, que se llama Ricardo, que se llama Sergio, que es llevado de las narices de acá para allá, del hotel al medio del campo, del desierto de vuelta al hotel, y que es tan, pero tan, tan pero tan pero tan-boludo, que cree que se lo cogen sin vaselina como un acto del más puro amor. ¿Qué sacamos de esto? Sacamos un slogan más: LA PESADA’S NOT DEAD.

Matías Pailos

(texto leído en la presentación de "Literatura Argentina", de Pablo Farrés, en la librería Eterna Cadencia)

Ema antes de ser cautiva

Amanecía y estaba con los ojos cerrados. Dormía, apretada entre los cuerpos y los trastos, tenía un sueño profético, pero no premonitorio: a las profecías nunca hay que buscarlas en el futuro, porque todas se han cumplido ya en alguna parte. En el sueño era el ocaso, la caída perentoria de la tarde, y estaba por desatarse una tormenta. La luz bajaba y bajaba, hasta el mínimo, hasta tocar la oscuridad, y después, ya en la oscuridad, quedaba encapsulada en su cascarón de átomo, hasta que de la oscuridad más absoluta emergía el flash refucilante de un relámpago. La entretenían los relámpagos; eran tan impredecibles. Todo lo que recordaba desaparecía en un instante. La luz no revelaba más que su propia futilidad. De todas formas, la luz siempre ha sido una metáfora, una analogía fácil. El relámpago señalaba el comienzo de la huida. La perseguían, y no había más remedio que escapar hacia delante, a toda velocidad. Echó a correr, sin importarle si pisoteaba a viudas o huérfanos. Sentía un maravilloso alivio de no tener que pedir permiso, de atropellar sin contemplaciones, brutal, bestia. Ese debía ser el placer de ser un criminal, o una monja. Era evidente que ella también encontraba en la huida un alivio a la tensión emocional. Era una fuga ciega, al tun tun. No tenía ganas de pensar, prefería la voluptuosidad del vacío, al que de todos modos conducía el pensamiento, se dejaba llevar por el ritmo cardíaco, la música interna: el corazón marcaba el tiempo, ese atavismo. Cruzaba calles, pasajes y avenidas, pugnaba con multitudes inconcebibles para su aldea mientras sentía en la nuca el aliento de la partida. En cada esquina una encrucijada, una decisión para tomar que no tomaba, dejaba actuar al instinto: había caído en la trampa de la intuición que vuela a oscuras y da en el blanco antes de que el entendimiento pueda hacer lo suyo. Había que jugar el juego del azar y de las conexiones. En general se desconfía del azar por su cualidad de imprevisible; lo que no se tiene en cuenta es que el azar, por su funcionamiento mismo, no falla nunca. Así se evadía de las tropas y los mastines de caza. De hecho corría cada vez más rápido, a una velocidad inconcebible para su enjuto cuerpo hinchado por el embarazo, pero era como si el embrión mismo la condujera desde los controles umbilicales de la matriz uterina. El paisaje se deformaba por la velocidad y se volvía gomoso y continuo. Su sistema nervioso se contraía como un garabato de neón en cortocircuito. El tiempo mismo se aceleraba tanto que la posibilidad se pegaba al acto. Las ecuaciones alcanzaban las curvas sagradas del continuo: todo cerca y todo lejos. Todo contiguo. Corría a tal velocidad que dio la vuelta completa y quedó a las espaldas de sus perseguidores, que entonces debieron darse a la fuga. Lo que parecía imposible un rato antes, ahora se llevaba a cabo y ni siquiera a los soldados les extrañó el cambio de roles: el estilo de las cosas raras es dejar de ser raras, volverse comunes; no habría que prejuzgar, cuando uno se enfrenta a lo inconcebible. De pronto, apareció un gran resplandor rosa fosforescente en lo alto del cielo. Pero decir rosa es una simplificación brutal. Todo el mundo sabe que hay cosas que no pueden decirse con palabras; lo que nadie sabe es cuáles son esas cosas. Acá se trataba de un mas allá del color, la vibración de la longitud de onda era tan poderosa que atravesaba los cuerpos y los rosaba en el acto, poco a poco y todo de golpe, con esa lentitud majestuosa que suele tener lo instantáneo: como si todo el tiempo se hubiera vuelto un solo instante para siempre, un supremo instante de color que iba más allá del tiempo y el espacio, el misterio no ocupa lugar, dice el proverbio. De acuerdo, pero lo atraviesa. Bañados en el rosa, las velocidades se volvían infinitesimales y las distancias, asintóticas, aún así, proseguían la carrera, que era persecución y fuga fusionadas al rosa del instante: a cualquiera podía pasarle lo más asombroso del mundo; un segundo bastaba para que el mundo se pusiera cabeza abajo. Era increíble lo rápido que se adaptaba la gente a lo extraordinario, cuando las circunstancias eran extraordinarias. Era la gloria, sí, pero la gloria como una macromolécula de tiempo tragada por la lengua de hule de un sapo de piedra. Despertó de golpe, azotada como un salvaje por el sacudón brutal de la carreta. Abrió los ojos legañósos; al alba, las cosas surgían de su realidad, como en una gota de agua. Se encaramó sobre otros cuerpos apilados y asomada a los bordes de madera vio la infinita llanura: ese teatro de acontecimientos estúpidos. Adelante iban los soldados, que se bamboleaban en las monturas, medio dormidos, y el teniente Lavalle, que bebía de una petaca de plata. La caravana se había puesto en marcha y Ema, la cautiva, iniciaba su viaje rumbo a Pringles.

 Ariel Idez

(Publicado en Ñ el 18/8/2012)

Zindo y Gafuri a sala tomada

Zindo y Gafuri es una pequeña editorial de poesía (ya empiezo redundando ¿alguien conoce una “gran” editorial de poesía) es entonces una editorial de poesía autogestionada cooperativa y colectiva cuyo nombre se origina en una historia que ayer me fue rebelada pero, como diría Heródoto, no considero propicio revelar en estas páginas. Conocí ZG a través de mi amigo Mauro Lo Coco, que publicó ahí en el 2010 Niñocacharro, que para mí es un libro importante para la literatura argentina. Ayer, jueves 28 de junio, los poetas de ZG se presentaron en el festival autogestivo organizado por la Sala Alberdi del Teatro San Martín, una sala que según el Gobierno de la Ciudad es un “espacio dedicado a actividades de extensión de la Dirección General de Enseñanza Artística” o, en buen criollo, un espacio destinado a clases de actuación, comedia musical, clown y otras expresiones artísticas destinadas al público infanto-juvenil. Desde hace un par de años los docentes y alumnos de esta sala vienen denunciando su vaciamiento, es decir, el premeditado deterioro de sus instalaciones, para justificar un desalojo que permita destinar la sala a otros fines, como por ejemplo un centro multimedia para universidades privadas o una sala de conferencias para eventos empresariales y otras lindezas propias de las administraciones eficientistas. El caso es que la sala lleva dos años (¡Dos Años!) tomada por trabajadores y alumnos que siguen llevando adelante distintos talleres y actividades, como este festival en el que, entre otros números de varieté, invitaron a los vates de Zindo y Gafuri a leer sus poemas.

Un arquitecto millonario y demente podría concebir y ejecutar un edificio en el que cada piso tuviera una disposición completamente diferente. Así un piso podría ser un invernadero tropical, el siguiente una pista de patinaje sobe hielo y así; bastaría con subirse al ascensor y presionar un botón para dejarse sorprender por un escenario inusitado al abrirse las hojas plegables de metal. Será por eso que me encantan los restaurantes ubicados en los pisos altos de los edificios. Algo de esto sucede cuando la puerta del ascensor del Centro Cultural General San Martín se abre en el sexto piso del edificio que tiene acceso por la calle Sarmiento: Una profusión de carteles que explican, defienden y justifican la toma, guirnaldas colgadas de los techos, dos chicos vestidos de payasos haciendo malabares en el pasillo, como Matrix filmada por Roberto Benigni. Camino temeroso de pisar un zapatón o aplastar una nariz de goma y veo un grupo de posadolescentes acurrucados leyendo debajo de una escalera, temo que los poetas estén ahí, pero ni me acerco, de puertas secretas entran y salen chicas y chicos con ropas colorinches, rastas, trenzas, tronchos, tranzas. Llego hasta el fondo del pasillo, una puerta se abre y aparece un hombre mayor, de unos 25 años y me atrevo a preguntarle.

_¿Acá hay una lectura de poesía?

_Entre otras cosas, me responde, y me dice que todavía está el espectáculo anterior en la sala (comprendo entonces que hay un auditorio y un escenario, que todo lo que veo en el pasillo no es el espectáculo sino su antesala).
De la nada veo surgir la figura de Mauro Lo Coco y lo abrazo como a una tabla de salvación pero es una tabla de Surf y me lleva a recorrer en la espuma de la toma cada rincón de la Sala Tomada, vamos y vemos el espectáculo en curso: dos clowns pronuncian chistes sin gracia y, no conformes, los repiten con ligeras variantes, como si en la persistencia se hallara oculta la gracia (lo que en parte es cierto). Salimos y volvemos sobre nuestros pasos por el pasillo. Lo Coco dice que alguien le prometió un mate, vemos una puerta amarilla sin picaporte que tiene pegado un cartel con una flecha: “entre por la puerta blanca”, alguien sale y nos dice que entremos por ahí. El lugar se conduce con la lógica onírica del tercero no excluído. Entramos en lo que en algún momento debieron ser “oficinas administrativas”, un grupo de adolescentes hablan tocan la guitarra comen bizcochos se besan cantan pero pasamos de largo Lo Coco abre otra puerta y accedemos a una suerte de despacho en el que están otros dos poetas de la editorial: Cecilia Eraso y Nicolás Pinkus, junto a un muchacho alto, de rasgos finísimos y una elegancia inusitada: zapatos café de cuero, pantalón de vestir, saco entallado y un colorido chal de seda; sus dos manos posadas sobre un paraguas de metro y medio que sostiene en vilo su peso, parece puesto ahí por Magritte o Bretón, a juzgar por el contraste que provoca su mera presencia. Pinkus seba mate y Eraso le hace comentarios al muchacho sobre su campaña para una conocidísima y supercool marca de ropa (que recuerdo pero no rebelaré) y después le pregunta si es cierto que se va a China a lo que el modelo de haute couture responde que sí y yo, que siento una profunda envidia por la gente elegante y atildada le digo que va a poder ver a Gio Moreno y el muchacho, sin incomodarse ni levantar una mano de su paraguas responde:

_Sí, y también al Checho Batista, y me caga como en un balde.

Al poco tiempo nos avisan que van a dar sala y los poetas prueban sonido y el sonido es excelente porque la sala está acustizada, es como una mini-Lugones, con esos paneles acanalados en el techo y las varillas de madera en las paredes y sobre el escenario los poetas dice “hola, hola” porque prueban sonido igual que nosotros, los mortales, y un pibe vestido de toma les pregunta, cumpas, si él también podrá leer unos poemas y los poetas le dicen que sí, claro, y entonces dan sala y entra la multitud de jóvenes que antes abarrotaban los pasillos las escaleras las oficinas: público dispuesto y entusiasta para cualquier manifestación artística, incluso la poesía, porque admitámoslo, la poesía es difícil, pero yo diría que es como el vino. No me digas que te gustó el vino la primera vez que lo tomaste porque no te creo. Pero lo seguiste tomando y empezaste a encontrarle el gustito, a reconocer texturas, tonos, colores, olores: la estructura misma de su sabor complejo y, sobre todo, aprendiste a diferenciar y decir este es un vino malo y este es un vino bueno y este un vino excepcional que doy gracias al cielo estar degustando y en fin, algo así pasa con la poesía. La prosa, con esa pulsión brutal de gustar al primer contacto, de convencer con el primer argumento, de engancharte con la primera línea es como la Coca Cola de la escritura.

Y empieza el show de los poetas de Zindo y Gafuri. Arranca con Santiago Castellanos, maestro de ceremonias vestido con impecable ambo gris, camisa y corbata que de inmediato se pone un bonete bostero y cuenta una historia sobre el Ingeniero (abucheos, por favor) en una suite del Conrad de Punta del Este y lee poemas de su libro inminente Soltería. Son poemas breves y maravillosos que Castellanos lee con maestría, sacándole provecho al efecto de eco y la acústica de opereta de la sala: haikus agudos del desamor. Tiene un atril y pasa las páginas una a una con delicadeza al término de cada poema, haciendo sonar el susurro de las hojas. Una parte de su lectura consiste en una serie de poemas articulados como pequeñas esquelas a una amante imaginaria, distante, Castellanos dice “Querida…” y hace un silencio expresivo, que se traga como un vórtice toda la angustia y la belleza del amor y después prosigue con palabras como éstas:

Querida:

Del amor nada sabía salvo que dije
te quiero
aquella noche en la escalinata del hospital y llovía.

*

Querida:

En el aire suspendido sobre la delicada luz de la plaza bajo los jacarandás
hace diez años

que me recuerdes todavía.

Después de Castellanos sube al escenario el poeta que pidió micrófono y dice que no va a decir su nombre porque sus palabras le pertenecen a todos y nos caga porque nos hace responsables de las giladas que lee: unos poemas de barricada que hablan del hambre de los niños y el frío de los abuelos y las manos ajadas de los trabajadores privados de la propiedad privada del patrón. Sus poemas son ovacionados y seguramente más de una malabarista soñará con abrazarlo y salir juntos de esa Sala tomada a liberar el país, el continente el mundo, hasta que se baja del escenario la clara, la entrañable transparencia del improvisado poeta que explota al lenguaje para obligarlo a proclamar consignas y obtener de esa poesía un plusvalor tasado en el abrazo de los cumpas y el suspiro de las niñas y sube Cecilia Eraso y la lengua, a punto de asfixiarse, respira, late, abreva otra vez de la fuente de las causas perdidas mientras Eraso habla de cómo se hizo burócrata, de la inseguridad en Almagro, de los gatos, la calistenia los cadalsos y se pregunta por qué se tiran los parientes debajo de los trenes.

Tras Eraso es el turno de Nicolás Pinkus que es el poeta argentino más parecido a Rafael Spregelburd que yo conozca, una suerte de Spregelburd versión Superhéroe que recita poemas de un libro a publicarse con un nombre muy bueno que no recuerdo pero que incluye la palabra “pink” en el título y lee un poema largo acerca de cómo la esencia del amor le fue revelada por una pitonisa uruguaya en un locutorio de la localidad oriental de Santana, entre el río y el bosque y los bailes de chamamé. La persona que te ama, dice más o menos Pinkus que le dice Sandra, la uruguaya, es la que saca de adentro tuyo cosas que ni vos sabías que tenías ahí guardadas.

Para el final los ZyG se reservan a Lo Coco al que medio en joda, medio en serio, han proclamado “el secreto mejor guardado de los ‘90” y Lo Coco anuncia que va a leer poemas del siempre a punto de publicarse 18 éxitos para el verano y otros de un libro que cree que no va a publicar nunca porque es muy melancólico cuyo ilustrativo título es Mi sabiduría es arruinarla. Me gustan mucho las lecturas de Lo Coco porque el público no sabe lo que le espera y su reacción suele ir de ¿Esto es poesía? a ¡Esto es poesía! El vate de la Paternal lee algunos poemas cortos, como el hit de la heladera descompuesta de 18 éxitos

se paraba todas las noches a las tres

y a las tres y diez empezaba de nuevo

nos tenía a todos tarados, Alberto

decía que Roxana se levantaba dormida y la apagaba

y cuando volvía a la cama se despertaba de verdad

y volvía a la cocina y la prendía de nuevo;

Y después dos largos, el “1988, jueves santo” que es como un road poem en el que un adolescente emparcha la cubierta de un Renault 12:

le dejamos el renault a un pibe que

sin siquiera expresarse con la voz

sincronizó los tarugos

agitó la cruz

Y después la emprende con “El pensamiento global” que empieza con aquel verso para el bronce “cualquier lugar es Lugano” y que dice cosas como ésta:

con la prestancia de la chapa, en
la cataforesis helada del tiempo
se escuda el alma pura del metal

Cuando pronuncia la palabra “metal” Lo Coco hace cuernitos con la mano y el auditorio estalla. Después hace unos bises pero el efecto está logrado: la poesía ha ampliado su campo de batalla a la conciencia de estos niños combativos y tomadores. Termina la función y todos se abrazan y un pibe de camisa a cuadros y dreadlocks nos pide que abandonemos la sala pero no el piso porque falta un espectáculo más; la cultura es un tren sin maquinista que marcha en la noche helada y yo me escabullo ni adiós le digo a los poetas del Gafuri que me han del todo conmovido y desparezco detrás de las placas metálicas del ascensor. En el Hall de entrada veo pasar al benemérito ministro de cultura porteña, Hernán Lombardi, absorto en sus laberintos. Ni siquiera sospecha que, aún en ese edificio, en la dimensión desconocida del sexto piso todavía la cultura escribe una página.

Ariel Idez

Presentación Potlach

¡Tengo miedo, nene!

La primera vez que vi a Garcés fue hace como ocho años, en la mesa de saldos del Carrefour de Vicente López. Era marrón y blanco, con ojos tristes y gesto fiero. Había un si es no es perruno en su expresión.

GARCÉS HACE OCHO AÑOS

La cosa es que me lo llevé a casa. Y más temprano que tarde, me encontré escapándome “a hurtadillas” de Vila-Matas –en su modalidad “Dr. Pasavento”- para correr a los brazos de Garcés.

¿Por qué? Porque el libro en cuestión –“El Futuro”- hacía conmigo eso que los críticos llaman “interpelarte”. El tema era la relación padre-hijo, un tema al menos recurrente para todo varón de cualquier edad. Lo meritorio del planteo del libro es que el narrador no era el hijo, sino el enemigo: el propio padre.

Para peor: acá, el conservador es el hijo. Y el padre –liberal, libertario, contra toda sujeción y atadura y represión y constreñimiento básico a su libertad básica- se mortifica con el hecho irrisorio –pero también cacofónicamente irritante- de que su hijo encarne y abrace todo lo que él detesta, todo lo que él combate. Por ejemplo, y en particular: el matrimonio. La novela empieza con un padre que llega a un aeropuerto para estar en el casamiento de su hijo. Lo recibe el propio hijo. Y su des-pam-pa-nante mujer.

Con tu nuera no, papá.

Con lo que quiero decir, también, es que con los padres no hay caso: siempre van a estar en contra tuyo. ¿O es al revés?

Con Garcés me pasa algo parecido a lo que me pasa con Linklater. Más exactamente, con el Linklater de “Antes del Amanecer”/“Antes del Atardecer”: siento que es el libro (la película) que necesito leer (mirar) en ese-preciso-momento. Y prepararme para una actualización en diez años.

Yo no soy amigo de Garcés. Pero como cualquier hijo de vecino, tengo amigos. Así que este comienzo de novela: “Es raro: en la literatura moderna, la amistad no aparece mucho”, me metió de cabeza en “El Miedo”: la historia –el libro- en cuestión.

Pero el comienzo es un caza-bobos.

“El Miedo” es la nueva novela de Garcés, y sale ocho años después de “El Futuro”. “El Futuro”, a su vez, salió algunos meses antes que “El Pasado”, la novela de Pauls. “El Pasado” es una novela de amor, con todos los peros y las aclaraciones de rigor.

Como “El Miedo”.

“El Miedo” es el ajuste de cuentas de “El Futuro” con “El Pasado”.

Después de ese comienzo, la amistad no vuelve a tomar el centro de la escena nunca. O casi nunca. “El Miedo” es una novela de amor, o de desamor –que es la forma más efectiva del amor en literatura. A diferencia de “El Pasado”, acá la narración está a cargo del protagonista. A diferencia de “El Futuro”, acá la historia no está contada por el enemigo. El protagonista es el propio Garcés, o eso nos hace creer. (Y no importa que el “Gonzalo” de “El Miedo” no corresponda palmo a palmo al “Gonzalo” de “La Realidad”.) La historia se narra desde el futuro de la pareja ya rota, diez años después de empezada, con dos hijos en el camino, con marchas y contramarchas, con hijaputismos y persecuciones, con amor apasionado de una y otra parte, en diferentes momentos, con ternuras, grisuras y entremeses, con un mundo visto a través de los ojos de un hombre que tiene ojos para una sola mujer –aunque tenga ganas de muchas más.

Acá, la cosa es a corazón abierto. Con reflexiones temblequeantes y certeras en medio de una road movie global. Porque esta pareja no deja el culo quieto por más de dos o tres años. Así que pasan de París a Barcelona a Santiago a Buenos Aires a Saint-Nazaire a Barcelona.

De todas formas, que quede claro: lo que importa acá no es lo que pasa. Es, más bien, lo que le pasa al narrador. Un narrador que habla a calzón quitado. La historia está plagada de sufrimientos: como cualquier historia de amor. Digo: no esperen otra “Romeo y Julieta” o “Las relaciones peligrosas”. Porque Garcés necesita esa historia de amor particular, y como cualquier otra, para explayarse, para contar un duelo mientras se lo hace, para hablar hasta por los codos. En verdad, Garcés usa la historia de amor como pista de baile para tirarse un paso.

Garcés tira muchos pasos. Cambia de primera a tercera persona; juega reiteradamente con la idea de que los personajes ahora son personas, ahora son personajes, ahora son personas (“observemos cómo la identidad se solidifica en personaje”, “mi personaje, en nuestra historia, había cambiado”, en fin: “todo esto, por supuesto, es ficción”); marchas y contramarchas (“aunque pensándolo bien, ¿por qué no contar también el viaje?”); metareflexiones encubiertas (“¡Cora narraba tan bien!”, “decepción de la forma del relato de amor”); chistes (“Pero acá está ahora el culo de Dorotea. Una realidad sobre la que apoyarse”). Y, además, una voluntad descomedida de argentinismo. Como dijo Casciari en la presentación, Garcés suelta la mano. Lo que sale son pepitas de argot. A lo largo de la novela, Garcés dice:

Rea

Cogerse al macho

Los que estaban en la pomada

Ratero

Un boliche

Un tipo cinco pesos mejor

Una pavada, y otra pavada

Una garúa

Decía el nabo letal

Va fangulo

Y para final, el final. Que no está al final, sino un capítulo y diez páginas antes. ¿Qué es? Un diálogo que mezcla charlas de toda la historia de la pareja, que muchas veces son la misma, en la que más de una vez Gonzalo le dice a Cora (porque ella se llama “Cora”)

-Cora, creo que ya no me querés

Y Cora:

-¡Te quiero más que a nadie en el mundo!

Así una y otra vez. Hasta que a un

-Cora, creo que ya no me querés

Cora responde

-Es verdad, ya no te quiero.

Matías Pailos