¡Tengo miedo, nene!

La primera vez que vi a Garcés fue hace como ocho años, en la mesa de saldos del Carrefour de Vicente López. Era marrón y blanco, con ojos tristes y gesto fiero. Había un si es no es perruno en su expresión.

GARCÉS HACE OCHO AÑOS

La cosa es que me lo llevé a casa. Y más temprano que tarde, me encontré escapándome “a hurtadillas” de Vila-Matas –en su modalidad “Dr. Pasavento”- para correr a los brazos de Garcés.

¿Por qué? Porque el libro en cuestión –“El Futuro”- hacía conmigo eso que los críticos llaman “interpelarte”. El tema era la relación padre-hijo, un tema al menos recurrente para todo varón de cualquier edad. Lo meritorio del planteo del libro es que el narrador no era el hijo, sino el enemigo: el propio padre.

Para peor: acá, el conservador es el hijo. Y el padre –liberal, libertario, contra toda sujeción y atadura y represión y constreñimiento básico a su libertad básica- se mortifica con el hecho irrisorio –pero también cacofónicamente irritante- de que su hijo encarne y abrace todo lo que él detesta, todo lo que él combate. Por ejemplo, y en particular: el matrimonio. La novela empieza con un padre que llega a un aeropuerto para estar en el casamiento de su hijo. Lo recibe el propio hijo. Y su des-pam-pa-nante mujer.

Con tu nuera no, papá.

Con lo que quiero decir, también, es que con los padres no hay caso: siempre van a estar en contra tuyo. ¿O es al revés?

Con Garcés me pasa algo parecido a lo que me pasa con Linklater. Más exactamente, con el Linklater de “Antes del Amanecer”/“Antes del Atardecer”: siento que es el libro (la película) que necesito leer (mirar) en ese-preciso-momento. Y prepararme para una actualización en diez años.

Yo no soy amigo de Garcés. Pero como cualquier hijo de vecino, tengo amigos. Así que este comienzo de novela: “Es raro: en la literatura moderna, la amistad no aparece mucho”, me metió de cabeza en “El Miedo”: la historia –el libro- en cuestión.

Pero el comienzo es un caza-bobos.

“El Miedo” es la nueva novela de Garcés, y sale ocho años después de “El Futuro”. “El Futuro”, a su vez, salió algunos meses antes que “El Pasado”, la novela de Pauls. “El Pasado” es una novela de amor, con todos los peros y las aclaraciones de rigor.

Como “El Miedo”.

“El Miedo” es el ajuste de cuentas de “El Futuro” con “El Pasado”.

Después de ese comienzo, la amistad no vuelve a tomar el centro de la escena nunca. O casi nunca. “El Miedo” es una novela de amor, o de desamor –que es la forma más efectiva del amor en literatura. A diferencia de “El Pasado”, acá la narración está a cargo del protagonista. A diferencia de “El Futuro”, acá la historia no está contada por el enemigo. El protagonista es el propio Garcés, o eso nos hace creer. (Y no importa que el “Gonzalo” de “El Miedo” no corresponda palmo a palmo al “Gonzalo” de “La Realidad”.) La historia se narra desde el futuro de la pareja ya rota, diez años después de empezada, con dos hijos en el camino, con marchas y contramarchas, con hijaputismos y persecuciones, con amor apasionado de una y otra parte, en diferentes momentos, con ternuras, grisuras y entremeses, con un mundo visto a través de los ojos de un hombre que tiene ojos para una sola mujer –aunque tenga ganas de muchas más.

Acá, la cosa es a corazón abierto. Con reflexiones temblequeantes y certeras en medio de una road movie global. Porque esta pareja no deja el culo quieto por más de dos o tres años. Así que pasan de París a Barcelona a Santiago a Buenos Aires a Saint-Nazaire a Barcelona.

De todas formas, que quede claro: lo que importa acá no es lo que pasa. Es, más bien, lo que le pasa al narrador. Un narrador que habla a calzón quitado. La historia está plagada de sufrimientos: como cualquier historia de amor. Digo: no esperen otra “Romeo y Julieta” o “Las relaciones peligrosas”. Porque Garcés necesita esa historia de amor particular, y como cualquier otra, para explayarse, para contar un duelo mientras se lo hace, para hablar hasta por los codos. En verdad, Garcés usa la historia de amor como pista de baile para tirarse un paso.

Garcés tira muchos pasos. Cambia de primera a tercera persona; juega reiteradamente con la idea de que los personajes ahora son personas, ahora son personajes, ahora son personas (“observemos cómo la identidad se solidifica en personaje”, “mi personaje, en nuestra historia, había cambiado”, en fin: “todo esto, por supuesto, es ficción”); marchas y contramarchas (“aunque pensándolo bien, ¿por qué no contar también el viaje?”); metareflexiones encubiertas (“¡Cora narraba tan bien!”, “decepción de la forma del relato de amor”); chistes (“Pero acá está ahora el culo de Dorotea. Una realidad sobre la que apoyarse”). Y, además, una voluntad descomedida de argentinismo. Como dijo Casciari en la presentación, Garcés suelta la mano. Lo que sale son pepitas de argot. A lo largo de la novela, Garcés dice:

Rea

Cogerse al macho

Los que estaban en la pomada

Ratero

Un boliche

Un tipo cinco pesos mejor

Una pavada, y otra pavada

Una garúa

Decía el nabo letal

Va fangulo

Y para final, el final. Que no está al final, sino un capítulo y diez páginas antes. ¿Qué es? Un diálogo que mezcla charlas de toda la historia de la pareja, que muchas veces son la misma, en la que más de una vez Gonzalo le dice a Cora (porque ella se llama “Cora”)

-Cora, creo que ya no me querés

Y Cora:

-¡Te quiero más que a nadie en el mundo!

Así una y otra vez. Hasta que a un

-Cora, creo que ya no me querés

Cora responde

-Es verdad, ya no te quiero.

Matías Pailos

Adolescente conurbanoer en los noventa salta a la gloria literaria

Ariel Idez sostiene una tesis arriesgada: “Los años felices”, de Sebastián Robles, es un libro que clausura los noventa. El dictum, además de falso, es tremendamente atinado. LAF es una (novela) de los noventa, porque 242 de sus 243 páginas están ambientadas en la década infame del país posdictadura. Como bien se ocupa de aclarar la contratapa, LAF es, además, una novela de iniciación -pero también una Bildungsroman, en homenaje a los arios antepasados del autor. Con decirles que es de Ballester y todo- que arranca desde el mismo momento en que empieza la carrera hacia la madurez, la vida adulta y la muerte, tarde o temprano.

Como la adolescencia, el libro empieza con una paja.

Corrijo: empieza con una discusión entre amigos acerca de la paja. Y alrededores. Por ejemplo, con una indagación plenamente especulativa acerca de a quién le salta y –esto es más importante- a quién no. Rápidamente se delimita el círculo de amigos –Eric –el protagonista-, Hernán y Diego- que va a empujar la historia para adelante, hasta su desmembramiento, o, mejor, disolución en la década siguiente. En este sentido, es una novela realista, al menos si se cree que la realidad es entrópica. Uno no termina haciendo lo que quiere –ni con quienes quiere-, sino, en los mejores casos, lo que puede.

En tanto historia de crecimiento, LAF es el relato de una educación sentimental. Que, como toda educación sentimental, se parece más a la serie de cursos impartida por la afamada “Universidad de la Calle”, que por los sesudos programas bajados, cual Mosaicas Tablas de La Ley, desde los claustros académicos. (Que –agradezcamos al cielo- solo requieren el ejercicio de la inteligencia sostenido por la paciencia del estudio.)

Ahí nomás, en el capítulo 2, Eric conoce a la mujer de la novela: Vero. Y, sintomáticamente, lo hace en uno de los lugares icónicos de la década (y de la pasada también): Cemento. Robles, como Houllebecq (el de “Las partículas elementales”), arranca de observaciones y desde la más pura especulación sociológica, como introducción y marco para lo que pasa en la novela, tanto dentro como fuera del corazón de los personajes. Pero, a diferencia de Houllebecq, lo que más le importa es esto último. Robles es un tierno. Y un sentimental. Y un canalla nostalgioso de la peor calaña.

“Quise besarla.

-Seamos amigos, dijo.”

Página 216. Poder de síntesis, que le llaman.

“Después contó de su trabajo. Era abogado. Me preguntó por mi familia. Le expliqué lo que pude, sin tartamudear. Cuando nos sentamos a la mesa, Vero me apretó la mano. El padre no la vio. La madre nos sonrió. Tengo suegros, pensé. Una novia. Una familia política. Yo estaba contento.”

Ipso facto, el remate:

“Y me agarró acidez.”

El mejor personaje de LAF se llama Mariano, y es un sociópata en toda regla. Aparece en la parte final del libro, para espantar a sus personajes colegas, y alegrar la vida del público lector. Amenaza a la concurrencia de bares, dice barbaridades a las minas, muestra el culo tatuado con la cara de la vieja. Al toque, nos enteramos de que le dicen “el 22”.

Mariano no tiene lugar en la novela, y Robles lo ahoga apenas saca la cabeza del agua. Es que el núcleo de LAF es la vida estándar de un pibe de barrio, con la cual representar la vida estándar de pibes de barrio intelectualizados, nerds, freaks, en una década como no habrá otra igual. Neurosis, me acotan. La psicosis tirapiedras no puede entrar sin dejar todo patas para arriba.

Así que se queda afuera.

Se nota que Robles es un fanático del género, así, en singular. Pero también en particular: del terror –literario y audiovisual-, de la ciencia ficción –literaria y audiovisual-, y de lo trash y clase-B –audiovisual, más bien. En la novela, se explotan estos ámbitos como referencias, pero rara vez como recurso. Y está bien. La novela es sentimental y coqueta, tierna y cotidiana: lo extraordinario queda está fuera de lugar. (Falso, ¿no? En la vida de cualquier gil hay punctums notables. Entonces –rectifico-: no hay lugar para más cosas extraordinarios que las que decoran la vida de cualquier hijo de vecino.) No sorprende, entonces (perdón, Robles: voy a contar otra parte del libro), que, tras el final del capítulo 15 -“Llegó puntual. Entonces fuimos a la casa embrujada”-, el viaje al corazón del miedo termine así:

-¿Estás asustada?

-Un poco –dijo.

-Yo también.

Me acordé de la pareja feliz que había vivido en la casa y de cómo había terminado. Todo pasó rápido. Ella gritó un poco, aunque después me dijo que no había dolido tanto. Cuando terminamos, nos tapamos con la frazada. La besé”.

Matías Pailos

La inquietud de sí. (Apuntes de lectura de “¿Cómo no pensar en mí?”, de Matías Pailos)

1) Cómo no pensar en mí, es el título de la novela de Pailos. Es un buen título que permite dos posibles lecturas. Una, la del ensalzamiento del sujeto: no hay nada más importante que pensar en mí mismo. La otra posibilidad es la de entender el título en relación a una condena. Entonces la pregunta “¿cómo dejar de pensar en mí?”, sería una pegunta no retórica que exigiría y clamaría por una respuesta: cómo hago para dejar de hacer esto que me es dado, cómo, de qué forma salir del atolladero de mí mismo. En este sentido, entonces, no puedo dejar de pensar la novela de Pailos sino sobre el fondo de una dramaticidad originaria. No el de la subjetividad si no el del desfondamiento de la subjetividad: quién, qué subjetividad, exige el modo de salir de la propia subjetividad.

2) ¿Cómo no pensar en mí? Es una buena pregunta. Digo, hay algo de mal entendido cuando hablamos de la literatura del yo. Hay protocolos de lectura demasiado pegados a ciertas escrituras de la experiencia (humilde, chiquitita, histérica, depresiva, maricona) que iluminan una parte de la narrativa de los años 90 y que todavía continúa hoy. Personajes abandonados, engañados, heridos, por la pareja, por la familia, o por lo que fuere, que sufren de un modo mediano, edípico, el paisaje social del capitalismo postindustrial. Una literatura a la espera de nuevos sacerdotes que justifiquen el dolor generacional. En este sentido, hubo y hay una captura de la escritura por parte de la cultura. La pregunta de la novela de Pailos es cómo, en el centro del yo, se da la fuga que la cultura no puede capturar.

3) Entonces, evidentemente no se trata de una novela sobre el yo. Pailos escribe una novela que es un diario autobiográfico, corriendo el riesgo de ser leída justamente como la novela de un diario autobiográfico. Pero no es otra novela acerca de la subjetividad o de los recovecos sentimentales de una subjetividad herida. Se trata más bien del proceso de desubjetivación de la escritura, de cómo la experiencia de la escritura señala la imposibilidad, diría el umbral, de toda experiencia subjetiva.

4) Comencemos por algún lado. En el capítulo 4, Pailos, el narrador, hace la primera mención a su trabajo. Es un filósofo becado que investiga acerca de los mundos posibles y contrafácticos. En principio esos mundos posibles surgen en la cotidianeidad de Pailos, y lo hacen en el continuo de “los peores errores posibles”: siempre se elige la chica que no se debe elegir, se elige hacer lo que sabemos que irremediablemente se hará mal, se elige subir en ascensor cuando el ascensor evidentemente se va a romper, digo, todo hubiese ido mejor si hubiéramos elegido otra cosa. Sin mundos posibles no habría error de nuestra parte. Simplemente haríamos lo que nos está dado hacer. Pero nos condenamos al error porque los mundos posibles acechan todo el tiempo. Pero aquí hay un punto central en la novela de Pailos, el mundo posible que más nos interesa no es aquel en el que el mundo que conocemos ya no es el mismo (pienso en la ciencia ficción), sino ser otro en un único y mismo mundo, radicalmente otro. Digo que es un punto central porque la mera posibilidad de ser radicalmente otro nos transforma por enteros en un error. Nuestra subjetividad como el error que la posibilidad de ser otro ilumina. Un error que termina desnudando la arbitrariedad de lo que somos. Somos un error porque estamos condenados a ser otros que nunca podremos ser.

5) El error desnuda la nada, al menos la arbitrariedad, la máscara y la farsa, de aquello que llamamos yo. Pailos escribe un diario autobiográfico en el que no hay nada que escribir. En el cap. 6, dice que no se banca pasarla tan bien. En el cap. 7, al regreso de unas vacaciones en Chile, plantea que decir que la pasó bien es no decir nada, “decir nada es algo que soporta mal”, dice Pailos. Una y otra vez, lo que Pailos hace se reduce a la nada cotidiana. En muchos capítulos se obsesiona con la película “El ladrón de orquídeas” que trata sobre un escritor al que le es imposible escribir el guión de una película que terminará versando sobre un guionista que no puede escribir el guión de la misma película. En algún momento Pailos dice que el problema de la película es que no pasa nada y que su solución es evitar que no pase nada. La película existe, la podemos ver. El libro de Pailos existe, lo podemos leer. Pero de algún modo ni la película ni el libro existen como película y libro, no existen como obra, como cosa cerrada. No tienen fin porque no alcanzan el estatuto de obra. Son más bien un ir hacia la obra para no alcanzarla. Un ir hacia el yo, ir hacia la narración autobiográfica. Pailos escribe para la obra y hacia el yo, pero se olvida de la obra y del yo, se concentra en el “para”, en el “hacia”, un devenir hacia ninguna parte, una potencia que se preserva como potencia en cuanto logra el milagro de la no efectuación.

6) La autobiografía de Pailos como sabotaje de toda autobiografía, entonces, se deja arrastrar por la lógica de la espera. En principio la vida de Pailos es la de la espera: espera una beca, vive esperando algo de su pareja, algo de sus amigos. Siempre entonces a la espera de los otros. Pero no sólo está a la espera, sino que más bien él mismo es la espera. Esa es la única subjetividad que se juega en Pailos, la nada de una espera radical, tan radical que cuando eso que espera finalmente llega, llega en el modo del desastre. Pero la espera radical no es Pailos sino la escritura, el modo que la escritura autobiográfica encuentra para no realizarse en la obra. Se escribe porque se espera, pero no se espera nada, se espera únicamente preservarse en la espera, para aplazar constantemente aquello que le de fin a la propia espera.

7) Lo mismo se le juega a Pailos a nivel de la construcción de la frase. La cantidad de paréntesis que existen en cada párrafo no es más que el despliegue de esa lógica de la espera radical.

8) Pero la espera deteriora. Es muy difícil bancarse la espera como espera radical. A Pailos comienza a paralizársele el brazo izquierdo. Comienzan los mareos. Algo está empezando a reventar en ese cuerpo. Pailos ya no es Pailos. Está dejando de serlo. Porque de algún modo la nada no es solo una nada, la nada produce, la nada también trabaja y hace explotar. Entonces Pailos se encuentra escribiendo sobre un Pailos que Pailos ya no es. Escribe sobre otro –sobre él mismo, en el modo de ya no serlo. Pero ese segundo Pailos, el Pailos del que se escribe es también otro Pailos que no es más que el mero escribir sobre un tercer Pailos que no es más que el ejercicio de escribir sobre un Pailos que escribe. Desde entonces el diario sigue escribiéndose, sin Pailos. Pailos encuentra que el diario ha sido escrito por otro Pailos, desde otro mundo, desde otro mundo posible. Ya no hay error.

9) La cuestión entonces es cómo soportar la escritura autobiográfica como un medio inútil que no pretende ningún fin y que se sostiene como pura potencia. Esa nada de la escritura autobiográfica ya no es la nada cultural de los 90, sino la nada de un yo que se fuga de sí mismo, que no alcanza a ser nunca plenamente yo, que no se cierra en ningún acto ni en ninguna obra, sino que se duplica una y otra vez, se duplica y dispersa, se encuentra siempre como otro, se desfonda y ya no hay captura que detenga la fuga, porque la pregunta que moviliza la escritura de Pailos, digo la pregunta acerca de qué subjetividad exige salir de la propia subjetividad, ya es la propia fuga.

10) Entonces los vemos, Pailos comienza a encontrarse con los otros Pailos y todo se acelera. Los otros Pailos están ahí, en todas partes, acechando, persiguiendo, ahogando, la fuga se multiplica. A esa altura ya vale decirlo: Pailos escribió la novela de una fuga psicótica. En el contexto de una literatura que hace veinte años se dedica a contar el mismo cuentito neurótico, no es poco darse un paseo por los bordes.

11) Una última cuestión: Hay una novelita francesa escrita en el siglo XVII, que de algún modo funcionó como contraparte del Quijote. La novelita se llama Meditaciones Metafísicas. Ahí desde donde Don Quijote se va para pasear un rato por el desierto, ahí es dónde Descartes pretende llegar. Uno viene y el otro se va, pero en el medio, entre uno y otro está el camino, digo la narración, digo el lenguaje, más bien el ser de lenguaje, que tan bien hemos sabido atrapar en la máquina burocrática de la filosofía y la literatura. Un lenguaje que en alguna parte ha perdido el punto de llegada y el punto de partida para hablar en el vacío hablándonos, hablándonos en términos de yo. La pregunta es qué se hace con ese lenguaje, o más bien, qué nos hace ser ese lenguaje, o quizás a dónde nos lleva ese lenguaje. O acaso la pregunta es si eso importa. El yo no es el problema, al lenguaje poco le importa eso que llama yo.

Pablo Farrés

Alejandro Boverio sobre "El amor nos va a separar"

La literatura argentina actual se encuentra frente a una pregunta acuciante: ¿Qué significa escribir hoy? Nada parece seguro y, sin embargo, a veces creemos tener alguna seguridad. “Es un refugio ante el vacío de la experiencia” podría ser el slogan con el que a través de la Feria del Libro se venden cada vez más libros. Allí se habla de la lectura del mismo modo que en una publicidad del suplemento cultural del Clarín, la ñoña, que ilustra en su última contratapa un vagón repleto del subte, junto a otro completamente vacío y, en él, alguien leyendo: “lo mágico de leer” es allí el slogan explícito. La literatura como aquello que nos saca mágicamente del amontonamiento subterráneo de lo cotidiano. Entonces, paradójicamente, es a través de un movimiento romántico y espiritualista, que las editoriales mainstream, junto con el establishment de la cultura, venden sus libros...

El cráneo de Miss Siddal

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“El cráneo de Miss Siddal”, de Augusto Munaro (Editorial Pánico el Pánico, 2011), es una novela muy hija de puta. Uno ve –las ve- las claves para entender qué-está-pasando-realmente, qué carajo está intentando hacer este tipo con la novela, y cuando ya casi casi tenés cocinado el asunto: ¡paf! (1^ro) Te muestra en qué estabas pensando (te dice: Marechal, Drácula, Romanticismo, Belleza y Felicidad), y (2^ro) pega el volantazo, a velocidad de volantazo, para que te quedes como un orate, pedaleando en el aire.

Por ejemplo: lo primero que uno piensa es en un anacronismo ambulante. En una novela de pendejos serios –de 15, 25 años-, henchidos de pretensión y ganas indomables de demostrar que no son analfabetos. ¡Tutean! ¿Se entiende? Dicen: “¿Acaso no crees que Wilcock hizo bien en mudarse de lengua y marchar a Italia para siempre?”. Los insultos, por caso, son de esta calaña: “¡Parnasiano anglófilo!”.

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Munaro no es un pendejo. (Aunque seguro lo fue, a mi no me engaña. Sé reconocer a mi gente.) Los protagonistas, en cambio, atiborrados de literatura vieja, rancia, de esa que se lee en la adolescencia, hasta los 18 o 28 años, son de esos que dicen estar dispuestos a dejarse matar por la palabra, a morir para revivir a la Musa. Ellos son como muchos de nosotros éramos hace no mucho. El libro, así, es también un ajuste de cuentas con el pasado.

De todas formas, la novela abandona rápidamente el diálogo platónico conurbano (la cosa empieza y crece en una biblioteca -¿se entiende?- de un chalet Hurlingham, tierra de Sumo, a quienes -¿pueden creer?- no se menciona en ningún momento) para adentrarse en terrenos, digamos, diametralmente opuestos: la acción. Pero tampoco es que ahora lidiemos con whisky, putas y merca. La acción siempre es gratuita, y vana.

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Dos búsquedas dos: por un lado, La Pipa de Marechal. Por otro, el susomentado cráneo de Miss Siddal: poeta, pintora y, quizás más que todo lo anterior, Musa del Movimiento Prerrafaelista (con decirles que fue mujer de Rosetti…). Pero la primera es una reacción a la segunda, una aventura marginal y vernácula al lado de la empresa internacional y mucho más retrógrada que es la otra. Ambos periplos ocupan el ochenta por ciento del libro, poco más o menos. Pero en cierto sentido, son marginales. Porque lo que importa no es lo que pasa.

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El tema no es la Musa. El tema es el Enemigo. Este es un libro en contra. Es una descripción a conciencia y una caricatura del enemigo. El enemigo es literario en particular, artístico en general. Es la voluntad de representación, es el poner la trama por delante (como carro con caballos), es la voluntad de pureza, el clasismo, es rehuir el derrape. Pero Munaro mete al clásico con el romántico, todo en una misma bolsa, y les da sin asco. El libro es una burla permanente contra la idea de que el Gran Arte Expresa lo Profundo del Autor, El Corazón De Las Tinieblas. Sí: el libro es en contra, el libro quiere ser despiadado con el enemigo.

Tiene, en esto, dos antepasados notables. Uno explícito: el Quijote. Otro, trágico y reciente: La conjura de los necios, de Kennedy Toole. Como seguramente pasaba con Kennedy Toole, y como probablemente pasaba con Cervantes (digo, qué se yo. Que me desmienta), Munaro tiene mucho de esos de los que se burla. Y también, claro, de lo que se burla. Porque

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la novela funciona, también, como manifiesto estético. Como queda señalado: por la negativa. No queda tan claro qué le gusta a Munaro como qué le molesta.

“Hay que renacer. Destapar con el cráneo de Miss Siddal el modelo de la belleza trascendental. Junto a lo clásico asociar del surrealismo la sinceridad del inconsciente y lo mismo con el expresionismo y demás movimientos modernos.”

Eso –todo eso- molesta. Todos, en la novela, dicen buscar la resurrección del Arte & la Literatura. Pero nada indica que el autor crea que la literatura está muerta, exánime o falta de salud. Una contradicción performativa tiene lugar cuando lo que se dice es desmentido por el propio acto de decirlo. “El cráneo de Miss Siddal” y lo que dicen sus protagonistas conforman una contradicción de ese estilo. Los muertos que mataste gozan de buena salud.

Matías Pailos